Galeria w witrynach

Witryny sztuki UAP
Wszystko co stałe, rozpływa się w powietrzu
Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Miasto Poznań oraz ZKZL zapraszają:
wernisaż: 15.12, godz. 11.30
Plac Cyryla Ratajskiego 1

Miejskie Galerie UAP
Poznań Art Week
ZKZL
#poznanwspiera

Nowy projekt tymczasowych ekspozycji w różnych, niegaleryjnych miejscach Poznania, w lokalach administrowanych przez poznański ZKZL.
Pierwsza odsłona projektu zaprezentuje twórczość artystów plakatowych łącząc w sobie 3 różne wydarzenia, które zorganizowane zostały w ramach programu Miejskie Galerie Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu oraz Poznań Art Week 2020. Po pierwsze, witryny zaprezentują plakat Jana Jerzmańskiego, który otrzymał Grand Prix w konkursie „Poznań na plakacie”. Po drugie, zaprezentowane zostaną dwa plakaty autorstwa Yossi Lemela z jego projektu poświęconego epidemii „Podróż do pandemii”. Ten izraelski artysta jest laureatem Nagrody im. Jana Lenicy przyznawanej przez Muzeum Narodowe w Poznaniu. Po trzecie wreszcie zaprezentowany zostanie wybór plakatów Grzegorza Marszałka, nestora poznańskiego plakatu, profesora Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, który zasłynął swoją działalności wydawniczą, m.in. projektem layoutu poznańskiego IKS-a. Wybór prac dla inauguracji „Witryn” łączy zatem niezwykle wyraziście nawiązanie do miasta – Poznania.

„Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”
Maciej Kurak

Projekt kuratorski Witryny jest cyklem wystaw odbywających się w pustych, nieużytkowanych, przeznaczonych na działalność gospodarczą przestrzeniach, w centrum Poznania. Podczas trwającej pandemii wiele biznesów handlowych, usługowych i gastronomicznych opuściło swoje dotychczasowe lokalizacje w mieście. W konsekwencji tych okoliczności, w przerwie użytkowania, udostępniono kilka miejsc na działania artystyczne^[1], które mają charakter tymczasowych ekspozycji.

W kontekście współczesnej kultury preferującej praktyczne wartości, wejście ze sztuką w sferę publiczną (pozagaleryjną), niededykowaną artystycznym przedsięwzięciom, lecz komercji jest zazwyczaj elementem procesu rewitalizacji gospodarczej podnoszącej atrakcyjność ekonomiczną danych miejsc^[2]. Celem działań artystycznych w witrynach nie jest jednak rewitalizacja miejsc wspomagająca rynek nieruchomości, lecz prezentacja alternatywnych niestandardowych myśli i kulturowych odniesień. Sztuka w witrynach, niewątpliwie, pełni rolę odwróconego procesu gentryfikacji i służy polityce wspólnotowej.

Ujawnia się w tym projekcie, w odniesieniu do masowości i konsumpcjonizmu, inny sposób organizacji działań, będący w opozycji do systemu rynkowego sprowadzającego wszystkie inicjatywy do kryteriów opłacalności. Rewolucyjne podejście do „jednowymiarowego odbioru rzeczywistości”^[3] opartego na gromadzeniu kapitału nie pozwala traktować twórczości tylko w kategoriach wypracowanych standardów funkcjonowania sztuki w świecie, w której układ odbiorca, dzieło, twórca opiera się na hierarchii przypisującej artyście nadrzędną rolę.

      W następstwie rozważań dotyczących wizji kantowskiej deprawującej ściśle określaną użyteczność i cel działań artystycznych, materializmu Karola Marksa ukazującego zależność pomiędzy konstruowaniem stosunków społecznych bazujących na wymianie towarowej a istniejącymi w filozofii przeciwieństwami: podmiot –przedmiot, poznanie – przeżycie, opis – ocena^[4], możemy stwierdzić, że standardy konstruowania dzieła artystycznego i jego odbioru obecnie załamują się^[5]. Kant wprowadza określenie bezpojęciowości jako cechy estetycznej, która zmienia kryteria decydujące, czym jest piękno. To nie pojęcie powoduje o orzekaniu, że mamy piękną rzecz, ale sam przedmiot. Bezpojęciowość odnosząca się do konkretności^[6] samej w sobie, odpowiada za odwoływanie do faktów i zdarzeń, a nie pozoru poznania bazującego na ideologii. Porzucenie „metasfery”, „na rzecz bezpośredniego wnikania w węzłowe problemy świata (…) sprawia, że znikają tradycyjne podziały filozoficzne na podmiot i przedmiot (…) na to, co indywidualne i to, co zbiorowe…”^[7]. Bogusław Jasiński mówi, że „zasada konkretności rozważań nad otaczającą rzeczywistością domaga się rezygnacji z prowadzenia dyskursu teoretycznego z punktu widzenia obserwatora na korzyść rozważań z punktu widzenia uczestnika”^[8].Konkretność przejawia się w faktach (zdarzeniach historyczno-społecznych), natomiast relacje, które między nimi zachodzą tworzą układy abstrakcyjne będące przejawem podmiotowej interpretacji historii i społecznych relacji.

Konkretność odgrywa ważną rolę w inicjowaniu twórczości, umożliwia selekcjonowanie „obrazu idealnego celu, ku któremu twórczość zdąża”^[9]. Celowość podjęcia określonego działania twórczego powoduje, że „każdorazowa próba rozróżniania techniki tworzenia, materiału i samego aktu twórczości jest zajęciem wysoce abstrakcyjnym i sztucznym, albowiem wszystkie te czynniki zaczynają tworzyć niepodzielną całość – jeden organiczny proces ^[10]”. Wpływa to m.in. na zmniejszenie znaczenia obowiązujących zasad i kanonów organizacji sztuki. Istotny staje się cel stymulujący pracę twórczą, a w miejsce jednego autora dzieła może pojawić się ich kilku. Poza tym sztuka rozpływa się w codzienności, co rzutuje na inne postrzeganie funkcji odbiorcy jako uczestnika zdarzenia. Znika granica pomiędzy refleksją a praktyką. Takie działania artystyczne sytuują się jako niecodzienne praktyki życia przełamujące ograniczenia systemowe, które funkcjonując w podmiotowo – przedmiotowych konstrukcjach myślowych uniemożliwiają łączenie faktów z wartościami.

Wytwarzanie społecznych wizji sztuki wymaga przyjęcia odpowiednich strategii artystycznych przydatnych we współdziałaniu artysty z publicznością.  Najczęściej w tej sytuacji realizacje artystyczne rozpływają się w codzienności, stają się alternatywą dla mainstreamowej kultury. Są w opozycji do funkcji, jakie przydzielone były im w historii (budowanie prestiżu, lokata finansowa). Tradycyjna, mimetyczna funkcja dzieła, związana z prezentacją zachowań społecznych, podkreśla kontemplacyjną rolę sztuki w kulturze, która jako krytyczna wypowiedź twórcza nie wyznacza tego samego celu, co społeczne działania artystyczne. Pojawia się zatem pytanie o skuteczność działań zaangażowanych w powszechność. Przyjmując, że najważniejszy jest wkład kulturowy w twórczości, wartość społeczna sztuki jest inaczej definiowana. Liczy się ujawnienie istoty omawianego problemu, a nie tylko ilość zresocjalizowanych osób, na co zwraca uwagę Claire Bishop^[11]. Bezinteresowność w twórczości pomaga uchronić ją „przed wchłonięciem przez zreifikowane formy globalnej świadomości społecznej^[12]”. W tym wypadku sztuka nie jest sprowadzana do przedmiotowości tylko do doświadczania^[13]. W tym znaczeniu realizacje artystyczne nie są towarem, a najważniejszy jest ich wpływ na odbiorcę. Działalność ośrodków sztuki pokazuje, że organizacja wystaw służy konstruowaniu nowych treści i kontekstów prac artystycznych, a tym samym pozwala zaistnieć dziełu. Często dzieło sztuki włączane jest w proces reifikacji, w komercyjny obieg, czego efektem jest urynkowienie postaw społecznych i kumulacja kapitału. W tej sytuacji ekspresja artystyczna jest tylko pozorną reorganizacją wartości, ulegającą procesowi fetyszyzacji, który charakterystyczny jest dla ekspansywnej kultury konsumpcyjnej. Konsumeryzm od samego początku wchłaniał wszelkie idee, nawet te, które pozornie były jemu przeciwne. „Jeżeli (…) burżuazja naprawdę chce wolnego rynku, to będzie musiała bronić wolności wprowadzania na rynek nowych produktów. To zaś oznacza, że każde dojrzałe społeczeństwo burżuazyjne musi pozostać społeczeństwem otwartym, nie tylko gospodarczo, ale również politycznie i kulturowo, ażeby ludzie mogli swobodnie porównywać ceny i wybierać najlepsze oferty zarówno na rynku idei, stowarzyszeń, praw, polityki społecznej, jak i towarów. Pozbawiona sumienia zasada wolnego handlu zmusi burżuazję do przyznania nawet komunistom owego podstawowego prawa, które przysługuje wszystkim ludziom biznesu: prawa do oferowania, promocji i sprzedaży swoich towarów tylu klientom, ilu uda im się przyciągnąć”. ^[14] Ugruntowane wartości oparte na gromadzeniu kapitału sprowadzają często artystyczną działalność do aktywności ekstrawaganckiej, dekorującej życie. Niektóre działania artystyczne nie są zaangażowane w szersze zmiany społeczne, nie mają wpływu na gruntowne zmiany organizacji społecznej, tylko podtrzymują jej status quo.  W tej sytuacji sztuka jest narzędziem pomocnym w naprawianiu szkód wadliwego systemu. Oprócz tych zadań, artyści podejmują również rewolucyjną rolę dokonującą radykalnych zmian, jak to miało miejsce w historii, gdy sztuka sprzężona była z awangardą polityczną, o czym wspominał m.in. J. Rancière^[15].

Pewne działania, zogniskowane na konkretnym zdarzeniu społecznym, nie mają wyraźnej, tradycyjnej hierarchii struktury przekazu, w związku z tym często traktowane są jako działania prospołeczne (aktywistyczne) skupione na potencjale kreacji, ale nie utożsamiane ze sztuką. We współczesnym świecie twórcze myślenie wykorzystywane jest w wielu dziedzinach życia. Zastanawiające jest, na ile kreatywność dziennikarska, socjologiczna czy działalność altruistyczna wspomagająca jednostki i dbająca o dobro wspólnoty, różni się od artystycznej. Sztuka funkcjonując w komercyjnym obiegu, może posiadać jednocześnie walory kulturotwórcze. Tak jest w przypadku designu krytycznego i architektury społecznej – dziedzin, w których twórcy realizując prace zaangażowane środowiskowo, nadają inny wymiar projektowaniu. Ich działania są zazwyczaj wciągnięte w machinę produkcyjną (kooperację twórców i przedsiębiorców), a zarazem tworzą oryginalne reprezentacje.

Obecna sytuacja kryzysowa umożliwiła również spojrzeć na zjawiska artystyczne z pewnego dystansu. Ujawniła inne formy uczestnictwa w świecie sztuki, niedostrzegane wcześniej. Ze względu na zaistniałą sytuację aktywność wystawiennicza została ograniczona. Nie odbywają się również wydarzenia takie jak: targi sztuki, festiwale artystyczne, przeglądy, konkursy, natomiast uwidaczniają się dwie zasadnicze strategie artystyczne. Jedna związana jest z twórczym podejściem opartym na inicjowaniu konkretnych zmian kulturowych, a druga łączy się z funkcjonowaniem instytucjonalno-rynkowym artystów. Pierwsza z nich sankcjonuje wydarzenia jako artefakty^[16] wtedy, gdy zaistnieją one w przestrzeni publicznej (działania aktywistyczne zaangażowane społecznie i politycznie). Strategia ta nawiązuje do wydarzeń określanych przez Jerzego Ludwińskiego jako postartystyczne. W obszar takich działań wpisują się realizacje rozpływające się w codzienności (m.in. sztuka użyteczna, realizm materialny), w których imperatyw działania wynika z konkretnie nakreślonego celu nakierowanego na polityczne, prospołeczne, świadomościowe zmiany. Druga strategia uwzględnia ważność wszelkiego rodzaju rankingów twórców oraz instytucji sztuki. ^[17]Dla przykładu, twórcy związani ze szkołami artystycznymi co jakiś czas muszą wykazywać się swoją aktywnością, za którą otrzymują ocenę. Dostosowując się do wymogów często zatracają niekonwencjonalność w podejściu. „W tej mierze, w jakiej sztuka odpowiada potrzebom występującym w społeczeństwie, stała się ona produkcją obliczoną na zysk, która trwa dopóty, dopóki jest rentowna, a swoją perfekcją ułatwia pogodzenie się z tym, że jest już martwa”. ^[18] W odpowiedzi na potrzeby masowe, twórcy zajmujący się komunikacją wizualną/reklamą, używając transparentnych, czytelnych, łatwych w odbiorze form przekazu wpływają na kształt informacji wykorzystując czynniki kulturowe w danym momencie dominujące (modne).

Umiejętności zawodowe, w podejściu instytucjonalno-rynkowym sztuki, pozwalają na podtrzymywanie uznanych społecznie wartości i są wykorzystywane w działaniu poza obszarem kreatywności. Aktywność artystów radykalnych, łamiących kanony rozumienia i postrzegania świata i twórców modyfikujących wzory kulturowe, mają progresywny charakter. Często twórczość o nieinstrumentalnym charakterze ^[19], która wprowadza do kultury oryginalne wartości, pojawia się w obszarze instytucjonalno-rynkowym i przyjmuje tradycyjny, modelowy charakter^[20]. Do wyżej wymienionych strategii artystycznych nawiązuje w swoim opracowaniu^[21] Marshall Berman, porównując książkę Notatki z podziemia Fiodora Dostojewskiego z książką Co robić? Mikołaja Czernyszewskiego. Dostojewski w oparciu o powieść Czernyszewskiego przedstawił problem różnic klasowych i położył nacisk na wewnętrzne przeżycia bohatera. Poszukiwał sensu jednoosobowych demonstracji, czyli konfrontacji jednostki ze społeczeństwem. NatomiastCzernyszewski surowo i bezpośrednio, odniósł się do różnic klasowych, stworzył wizję nowej kultury, która popada w nierealną – jak sam nazwał – fantasmagorię. „O jednym z istotnych rysów mitologicznego pogranicza stanowi jego bezklasowość: człowiek staje naprzeciwko drugiego człowieka jako jednostka, w próżni społecznej. Tym, co czyni mitologię pogranicza tak sugestywną i atrakcyjną, jest marzenie o – starszej niż cywilizacja- demokracji <naturalnych ludzi>”.”^[22] Dla Czernyszewskiego najważniejsza była wspólnotowość, równość klasowa, a nie status pochodzenia. Natomiast, celem Dostojewskiego było przedstawienie moralnych zasad społecznych i ich wpływu na równe traktowanie każdego człowieka.

Zmiany zachodzące w sposobie podejścia do twórczości artystycznej odbywają się stopniowo i wywierają wpływ na sposób konstruowania i odbioru dzieła artystycznego. W nawiązaniu do Györgya Lukácsa, można stwierdzić, że obecnie twórczość „nie wymaga zmiany nastawienia myślowego; wywiera raczej presję na już istniejące [myśli], by skierować je w stronę nowego celu, który zasadniczo różni się od dawnego^[23]”. Obecnie, estetyka dzieł często nie różni się od klasycznych reprezentacji, trudno jest również jednoznacznie przyporządkować dzieło do konkretnej dziedziny sztuki i odbierać w taki sam sposób jak dawniej. Współuczestnictwo dzieła w codzienności powoduje, że zachwianiu ulegają standardy konstruujące przekaz. Często dzieło jest wieloelementowe, uwzględnia w swojej strukturze takie czynniki jak czas, okoliczności, uczestnictwo czy reakcje odbiorcy.     

Projekt Witryny podważa konwenanse związane z prezentacją sztuki i umożliwia zaistnienie realizacji wymykających się standaryzacji instytucjonalno-rynkowej. Prace wystawiane pod patronatem instytucji publicznych, w komercyjnych przestrzeniach miejskich, zaprzeczają procesowi reifikacji odpowiedzialnemu za zjawiska alienacji i fetyszyzacji.^[24] Projekt bierze pod uwagę tymczasowość organizowanych wydarzeń (krótki czas prezentacji), niestandardowe miejsce (poza galeriami, przestrzeniami dedykowanym prezentacji sztuki) niesprzyjające warunki do upublicznienia wydarzeń (pandemia). Wszystkie te elementy konstruujące projekt Witryny burzą przyjęty powszechnie w kulturze status dzieł artystycznych i ich prezentacji. Umożliwiają artystom przekroczenie narzuconej przez kulturę mieszczańską ramy znaczeniowej, która zazwyczaj ogranicza alternatywną twórczość. Zmieniają również wartości charakterystyczne dla instytucjonalno-rynkowego funkcjonowania sztuki. Anektowanie przestrzeni, w tym szukanie ich nowego przeznaczenia uwzględnione w założeniach projektu, nie stygmatyzuje miejsc. Pozwala wpisać się w określony czas, w konsumpcyjny świat, by ostatecznie bariery te przekroczyć. Tymczasowość projektu w tym kontekście ma wpływ na kształt realizacji, które stają się pojedynczymi manifestacjami alternatywnych wzorców kultury. Strategia tych działań polega na krótkotrwałym oddziaływaniu, narzucającym nowe sposoby interpretacji zjawisk kultury. Jest to analogiczne do odbioru bodźców podprogowych. Tak wykreślony kontekst, poprzez ramy projektu związane z umiejscowieniem wystaw i chwilowością, pozwala poznać wiele odmiennych punktów widzenia oraz włączyć twórczość w proces kształtowania kultury.

^[1] Analogia do wydarzeń artystycznych pod szyldem Sztuka w przerwie – autorskiej koncepcji Macieja Kuraka i Moniki Pich – w lokalach miejskich tymczasowo nieużytkowanych. Wydarzenia odbyły się w latach 2007-2011.

^[2] Tego typu przedsięwzięcia, często praktykowane w celu podwyższenia wartości ekonomicznej danych przestrzeni miejskich, wynikają z procesu gentryfikacji i oceniane są przez społeczeństwo negatywnie. Proces gentryfikacji polega na nadawaniu danemu miejscu nowego wizerunku symbolicznego i tym samym budowaniu jego prestiżu w celu podniesienia jego wartości ekonomicznej.

^[3] Herbert Marcuse, Człowiek Jednorodny, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1991.

^[4] Bogusław Jasiński, Twórczość a przedmiot sztuki, s.17, https://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs9/Boguslaw_Jasinski.pdf

^[5] Zacierają się granice pomiędzy teorią a praktyką, co powoduje, że realizacją artystyczną może być sam proces „ramowania” – nadawania kontekstu.

^[6] Bogusław Jasiński, Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych, s.56, Książka i Wiedza, Warszawa 1989.

^[7]Bogusław Jasiński, Twórczość a przedmiot sztuki, s.17, https://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs9/Boguslaw_Jasinski.pdf

^[8] Tamże.

^[9] Bogusław Jasiński, Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych, s.138, Książka i Wiedza, Warszawa 1989.

^[10] Tamże, s.139.

^[11] Claire Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacji i polityka widowni, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015.

^[12] Bogusław Jasiński, Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych, s.240, Książka i Wiedza, Warszawa 1989.

^[13] John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, Ossolineum, Wrocław 1975.

^[14] Marshall Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, s.146, Universitas, Kraków 2006.

^[15] Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, Korporacja Ha!art, Kraków 2007.

^[16] Wprowadzone przez Theodora W. Adorna w książce Teorie estetyczne rozróżnienie pomiędzy dziełami artystycznymi a artefaktami, gdzie te drugie oceniane są jako pośrednie. Według autora książki Teorie estetyczne, funkcjonowanie w kulturze nie tylko wybitnych dzieł łączy się ze zmianami społecznymi wprowadzonymi przez burżuazję i industrializację.

^[17] „Kunstkompass, utworzony w 1970 roku (jeden z poprzedników technik benchmarkingowych, które, od momentu jego powstania, rozlały się na wszystkie uniwersytety), jest po upływie trzech dekad postrzegany – i to nie tylko przez Wall Street Journal – jako <jedyny trafny miernik sztuki współczesnej>. I kto jeszcze pamięta gniewne diatryby wypowiadane w chwili jego powstania przez awangardowych krytyków i artystów, których część domagała się nawet usunięcia swojego nazwiska z tej listy przebojów?” Więcej: Luc Boltanski, Od rzeczy do dzieła. Proces atrybucji i nadawania wartości przedmiotom, s. 40, [w:] Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2011.

^[18] (Adorno, teoria, s.35.)

^[19] Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, Wydawnictwo Naukowe PWN,Warszawa 2004.

^[20] W średniowieczu i w renesansie artysta otrzymywał zlecenia na wykonanie konkretnego dzieła do wyznaczonej przez mecenat kościelny i dworski przestrzeni. Ten schemat działania przypomina współczesną pracę artystów/grafików w agencjach reklamowych, którzy zazwyczaj dostają konkretne wytyczne do realizacji.

^[21] Marshall Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, s.146, Universitas, Kraków 2006.

^[22] Tamże, str. 284.

^[23] Przytoczona uwaga Györgya Lukácsa odnosi się do zmiany gatunku literackiego, ale podobny proces można zauważyć w mikroskali, w odniesieniu do postępowania bazującego na różnych strategiach twórczych. Więcej: Györgya Lukácsa Teoria powieści, s.32,

^[24] „Istotą alienacji, ustanowioną i podlegającą zniesieniu, jest w tym ujęciu nie to, że istota ludzka uprzedmiotawia się w sposób nieludzki i jako swoje przeciwieństwo, lecz to, że się uprzedmiotawia jako różnica i przeciwieństwo myślenia abstrakcyjnego”. Karol Marks, dzieła, t.1, s.620, cyt. za Bogusław Jasiński, Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych, Książka i Wiedza, Warszawa 1989.